Artigo inicialmente publicado em francês na Critikat. Devido ao rigor da revista, várias passagens foram suprimidas durante a edição, então decidi publicar aqui o artigo inicial na sua integralidade, com suas eventuais irregularidades e incoerências. O artigo comenta uma retrospectiva do cinema de Seijun Suzuki que ocorre em Paris nessa primavera, centrada no fim do seu período contratual com a Nikkatsu, durante o qual ele realizou quarenta filmes em doze anos. A programação reúne nove dos treze últimos títulos dessa fase: A Juventude da Besta, As Flores e as Ondas Violentas, Portal da Carne, História de uma Prostituta, A Vida de um Tatuado, Carmen de Kawachi, A Elegia da Luta, Tóquio Violenta e A Marca do Assassino.
É um célebre paradoxo a Nikkatsu, um dos estúdios mais comerciais do Japão, ter abrigado um dos cineastas mais indisciplinados da Nuberu Bagu (a Nouvelle Vague japonesa). Especializado na produção em série de filmes de yakuza e melodramas populares, o estúdio ofereceu a Seijun Suzuki a estrutura para suas experimentações formais com as quais, combinando uma estilização barroca a uma visão de mundo desencantada, seus filmes acabaram sendo julgados incompreensíveis (Suzuki resumiria mais tarde a situação com uma ironia célebre: “Faço filmes que não fazem sentido algum e que não dão nenhum dinheiro”).
Seu cinema impressiona imediatamente por sua exuberância visual, frequentemente composta de cenários saturados de cores irreais nos quais os personagens se tornam praticamente motifs plásticos; mas sua estranheza se deve sobretudo a um modernismo que privilegia a transparência do artifício ao realismo ou a verossimilhança. As intrigas de seus filmes funcionam mais como pretextos em torno dos quais se desdobram blocos visuais e rítmicos relativamente autônomos, organizados por ecos plásticos, padrões cromáticos ou gestos coreográficos. Uma descrição do tipo poderia sugerir um surrealista entregue ao arbítrio, mas seria enganoso reduzir Suzuki a um simples anarquista abstrato: a singularidade de sua obra reside, ao contrário, num extremo rigor formal. Como formulou o crítico Shigehiko Hasumi, Suzuki desenvolve uma “estética da demolição”, um modernismo em que a forma clássica do cinema de estúdio não é abandonada, mas implodida, reorganizada a partir de seus próprios materiais.
Através dos nove filmes selecionados, desenha-se um movimento em direção a um lirismo cada vez mais convulsivo que tende para uma forma de niilismo estético. Esse niilismo deve ser entendido em dois sentidos: 1) como uma visão de mundo em que os objetos e as ações só têm sentido enquanto fenômenos materiais, e 2) como um niilismo das próprias imagens, progressivamente saturadas de artifícios até se esvaziarem de sua função significante. O pessimismo do cineasta contamina progressivamente a forma dos seus filmes, fissurando a narração sob o efeito de artifícios (digressões antinarrativas, arroubos antidiegéticos, repetições e desvios que interrompem a progressão dramática, etc.) que vai liberando as cenas de uma lógica puramente causal, deixando apenas a mecânica interna da mise en scène ditar as regras da cena - a particularidade de Suzuki é que, mesmo que a sua inventividade formal não seja exatamente abstrata por ser sempre estar rigorosamente alicerçada nos elementos visíveis da mise en scène, com frequência esses elementos são compreendidos no seu sentido material, e não hermenêutico. Citando novamente Hasumi: “Seijun Suzuki se mantém sobre um único ponto no espaço: um ponto sem tempo, sem espessura, sem extensão, onde as coisas e as cores oscilam e se balançam sem direção.”
Em busca de um estilo
A trajetória de Suzuki rumo a um cinema mais livre não segue uma progressão linear, mas esse movimento encontra seu germe em A Juventude da Besta, onde a mise en scène deixa entrever uma corrosão interna do filme de yakuza. A intriga do filme é relativamente rotineira (embora um pouco opaca e convoluta), mas a lógica dramática é suspensa em várias ocasiões por interlúdios quase autônomos: de um lado, uma cena de clube é filmada através de um vidro sem que se ouça o menor som, a ação se transforma numa estranha pantomima silenciosa até que uma funcionária liga o som ao abrir as válvulas da mesa de mixagem; do outro, uma sequência de punição infligida a uma prostituta é acompanhada por uma tempestade de areia totalmente incongruente que se desencadeia atrás da janela. Essas irrupções estilísticas fissuram o universo realista do relato e já anunciam a lógica mais radical de seus filmes posteriores. A intriga evoca a de Yojimbo, de Akira Kurosawa, mas no cinema de Suzuki nenhuma transcendência moral subsiste: o mundo é uniformemente corrompido e até o herói não passa de um predador entre outros. Podemos aqui arriscar uma hipótese sobre o conjunto de sua obra: a supremacia aparente do estilo decorre de um olhar profundamente pessimista sobre o mundo, concebido como um universo em que a moral desapareceu, e a violência se tornou a única mediação entre os seres.
Entre os nove filmes da retrospectiva, A Vida de um Tatuado e As Flores e as Ondas Violentas aparecem como as obras de estúdio mais convencionais, mas mesmo nesse quadro mais ortodoxo surgem lampejos tipicamente suzukianos. Um dos mais marcantes ocorre após a morte do irmão do protagonista em A Vida de um Tatuado: depois de receber um golpe de espada mortal, nenhum sangue jorra de seu corpo, e é a rua inteira que se tinge progressivamente de vermelho, até contaminar o céu dos planos seguintes. A cor deixa então de ser um atributo para tornar-se um princípio atmosférico. Seguindo essa lógica artificial, a sequência final se abstrai quase inteiramente da narração que a precede e se organiza sobretudo segundo motifs cromáticos e rítmicos (o vermelho dos sapatos do vilão respondendo ao vermelho do céu, enquanto as portas deslizantes amarelas, azuis e brancas compõem um espaço quase musical, por onde desfilam corpos anônimos prontos para serem destruídos).
Suzuki nunca foi um narrador particularmente habilidoso, mas tinha um verdadeiro talento para convulsionar a narração de seus filmes em delírio formal: aqui, as relações entre os personagens não se desdobram na psicologia, mas na superfície mesma das imagens. É nessa primazia do estilo sobre a intriga que nasce seu lirismo trágico tão singular: um melodrama deslocado para a superfície das coisas, onde o próprio espaço parece experimentar a violência do mundo.
Corpos à venda, ilusões estilhaçadas
Seria errôneo ver em Suzuki um formalista inconsequente que levaria a forma de seus filmes até a abstração pura - se seu cinema tende a uma estilização extrema, essa superfície lúdica permanece sempre ancorada numa visão material do mundo. É preciso, portanto, distinguir niilismo e abstração: em Suzuki, a estilização não sublima a violência; ao contrário, ela a torna mais crua. A trilogia dedicada à prostituição oferece uma demonstração disso, desenhando uma cartografia política do Japão moderno em que, qualquer que seja o sistema representado - capitalismo selvagem (Portal da Carne), militarismo imperial (História de uma Prostituta) ou misoginia cultural (Carmen de Kawachi) - reproduz-se sistematicamente a mesma economia predatória dos corpos.
Em Portal da Carne, situado no Japão ocupado, toda relação é reduzida à lógica econômica de compra e venda. A micro-sociedade das prostitutas, autogerida segundo regras estritas, apenas radicaliza essa lógica mercantil, punindo qualquer desvio sentimental com o exílio ou a tortura. Ao mesmo tempo panorama social e fantasmagoria sórdida, o filme desenvolve uma arquitetura de cores primárias atribuídas aos personagens (cada prostituta é associada aqui a uma cor distinta) num sistema quase heráldico. Esse esplendor plástico compõe, contudo, um verdadeiro inferno, evocando uma espécie de comédia musical convulsionada à la Vincente Minnelli, cujo cromatismo teria sido transplantado para uma paisagem de lama e ruínas.
Se Portal da Carne mostra um mercado selvagem autogerido, História de uma Prostituta expõe uma prostituição administrada pelo Estado fascista - a violência aqui já não é tribal, mas burocrática. Yumiko Nogawa encarna uma figura quase animal, de uma fisicalidade impressionante, mordendo, se arrastando em quatro patas, enquanto seu corpo se torna a superfície de inscrição de um poder masculino. A guerra aparece como um espaço formal de confinamento, um sistema de regras arbitrárias que organiza o desejo e a punição, enquanto a hierarquia militar estrutura o mercado sexual e o corpo feminino se torna moeda disciplinar. Nesse universo em que o exército funciona como uma máquina de consumo dos corpos, o amor entre os dois protagonistas surge como um gesto improdutivo e, portanto, insuportável. O filme retoma assim a lógica do anterior: seja o sistema desregulado ou autoritário, ele exige a eliminação do afeto em favor de um utilitarismo absoluto.
Em Carmen de Kawachi, variação distante da ópera Carmen de Georges Bizet, essa crítica social assume uma forma mais abertamente burlesca e fragmentada. Contudo, por trás dos interlúdios musicais e das inversões cômicas dos papéis de gênero, a violência do filme permanece intacta. No início do relato, mal saída de um interlúdio romântico, a heroína tem sua bicicleta roubada. A perseguição parece primeiro cômica, mas, à medida que novos homens surgem para cercá-la, Suzuki fecha brutalmente o diafragma aos solavancos, escurecendo a imagem até sugerir uma agressão sexual fora de campo, que mais tarde é confirmada pelo relato. Do mesmo modo, o devaneio bucólico de um casal imaginando uma onsen a construir no campo é imediatamente contradito pela visão de um rio saturado de lixo. Como nos dois filmes anteriores, a rêverie aqui é sistematicamente suplantada pela matéria mais sórdida.
O artesanato suzukiano encontra um exemplo numa cena perto do fim, quando a ação se fragmenta subitamente numa série de fotogramas fixos. O efeito pode parecer puramente abstrato à primeira vista, até que se compreende que um personagem em cena (um artista) tem uma câmera fotográfica em mãos, e deduzimos que estamos vendo as imagens que ele captura. A sequência se conclui com um artifício ainda mais flagrante: um efeito deliberado de rebobinagem, com as imagens voltando para trás. Mas também não se trata de um capricho experimental, pois essa inversão encontra uma justificação diegética imediata: logo depois, o fotógrafo rebobina o filme de sua câmera. Esse duplo movimento de abstração formal seguido de ancoragem concreta é típico de Suzuki - um diretor que nunca destrói o dispositivo sem revelar simultaneamente a mecânica de sua demolição.
Eternas crianças escravas do falo: a histeria da virilidade
Os últimos filmes realizados por Suzuki para a Nikkatsu deslocam seu olhar para a própria masculinidade, por ele concebida como uma construção febril sempre à beira do colapso, em que a afirmação viril se torna tão excessiva que acaba revelando sua fragilidade. É nessa perspectiva que se inscreve A Elegia da Luta, filme que explora como a culpa católica e a repressão do desejo transformam a energia erótica em violência. O militarismo não aparece aqui como uma ideologia autônoma, mas como uma forma de sublimação: o desejo reprimido encontra na disciplina e na agressão uma válvula de escape socialmente legitimada. Os corpos dos atores são constantemente aprisionados numa rede de barras metálicas, pilares e divisórias que compartimentam o espaço; e a essa geometria constrangedora respondem digressões alucinadas (recordações fragmentárias, símbolos cristãos, clarões de brancura ou flores de cerejeira associadas a uma jovem mulher idealizada), elementos que assinalam uma tensão permanente entre desejo e repressão.
Essa fragilidade da virilidade assume uma forma ainda mais estilizada em Tóquio Violenta. Um exemplo aparece num gag em que um voyeur levanta os olhos para contemplar as calcinhas de uma dançarina suspensa acima da sala quando uma massa branca grotesca, evocando um excremento de pombo, se esmaga imediatamente sobre seu rosto. O fantasma erótico se converte em vexação, reduzindo a perversão do olhar a uma farsa humilhante.
Mais tarde na cena, a sequência opera segundo uma lógica de desconstrução espacial: figurantes surgem do fundo do salão e atravessam as portas para se lançar arbitrariamente ao primeiro plano, formando de repente uma massa compacta que obstrui o enquadramento, quase como um bloco de cenário em movimento. A lógica interna do combate deixa de estruturar o espaço; e é essa congestão humana arbitrária que redefine bruscamente suas linhas. Em seguida, na profundidade do campo, o chefe yakuza faz sua entrada, mas Suzuki corta imediatamente para trás de cortinas de madeira que se erguem como se revelassem um palco. A cena então é refeita, depurada, livre dos corpos parasitas. A violência se torna um gesto gráfico, uma repetição estilizada; o filme exibe sua própria teatralidade.
Tóquio Violenta é uma espécie de pastiche do filme yakuza, mas o gênero é ali esvaziado de sua substância por um dandismo radical: o herói já não tem interioridade, nada aprende, e parece deslizar de um cenário a outro como um motif gráfico. Se Portal da Carne atribuía uma função simbólica às cores, aqui elas se tornam atmosféricas e rítmicas, ornando o espaço mais do que o dando um significado. Num mundo em que a lealdade yakuza desapareceu, o protagonista surge como uma relíquia errante; sua errância é também a do próprio filme, que avança menos por progressão narrativa, e mais por deriva plástica.
Com A Marca do Assassino, essa desestabilização atinge um ponto de ruptura, levando ao extremo o fetichismo já presente na obra de Suzuki. O sexo e a morte se apresentam aqui como as únicas coordenadas, e o mundo se reduz a texturas e impulsos. A masculinidade aparece como uma competição fálica permanente (os assassinos do relato são classificados segundo uma hierarquia abstrata que reduz sua identidade à sua posição), uma doença autoimune em que homens, eternos adolescentes armados, manipulam seus revólveres como brinquedos enquanto vagueiam num estado de exaustão paranoica. Os personagens já não reagem pela psicologia, mas por impulso; o espaço se fragmenta e a continuidade narrativa é pulverizada por uma sucessão de experiências formais nas quais os corpos parecem se teleportar de um cenário a outro.
Uma cena mostra o protagonista entrar num apartamento e acender a luz, acionando assim um projetor que faz surgir Misako (personagem feminina central do filme, uma femme fatale que encarna a tensão entre erotismo e morte). Ela se mantém diante dele, seu corpo recortado pela sombra do projetor, oscilando entre presença física e projeção. Quando ele tropeça e faz o aparelho vacilar, ela se metamorfoseia completamente em imagem, projetada na parede, como se a projeção tivesse adquirido uma autonomia própria. Ele se lança contra essa projeção como se lutando contra a superfície irredutível e, quando chamas surgem na tela, elas parecem atingi-lo fisicamente. A sequência termina com uma inversão vertiginosa: sua própria testa se torna tela, e a distinção entre realidade e imagem se dissolvendo inteiramente.
A singularidade do niilismo de Suzuki reside em seu excesso paradoxalmente melodramático. Seus personagens são frequentemente punidos por seus sentimentos (o amor conduz à morte ou à ruína na maioria dos filmes da retrospectiva), e esses impulsos trágicos surgem sempre num lirismo incandescente que desaparece quase tão rapidamente quanto aparece. Mesmo em A Marca do Assassino esse lirismo subsiste: seria exagerado falar de amor entre o protagonista e Misako, mas o seu desamparo diante da tortura que ela sofre, seguido da obstinação com que tenta reencontrá-la na parte final do filme, introduz uma nota comovente nesse universo dominado pela derrisão e pelo fetichismo.
A sequência final leva essa tensão até o desencanto absoluto: durante um tiroteio em que os disparos parecem vir de todos os lados, Misako surge subitamente no vão de uma porta e é abatida pelo protagonista. Todos os personagens morrem na cena, a mulher, o adversário e o próprio assassino, e o espaço se esvazia para deixar apenas um ringue de boxe deserto, símbolo de uma virilidade transformada em cemitério. Nesse ponto, o mundo já não é mais do que um teatro de superfícies onde os corpos se consomem em sua própria estilização. À beira da implosão, o cinema de Suzuki revela sua verdade mais crua: uma arte de signos que se sustentam apenas pela violência com a qual se afirmam antes de se dissolver.
