Algo curioso sobre os olhos é que se algo está atrás de mim, ou seja, fora do meu campo de visão, eu não vejo. Mas eu escuto - o som se propaga, difrata, alcança meus ouvidos e me é, assim, acessível. Dizem que o som é material mas não é visível, dizem que ele me é inteligível por podermos destrinchá-lo nas suas diferentes amplitudes e frequências sonoras para focalizarmos no que me é distinguível e descartarmos aquilo que é ruído. Se eu escuto uma sinfonia de Mahler no meio do caos de uma tarde de sexta feira no centro de alguma cidade grande, o ruído ensurdecedor do trânsito, das mídias publicitárias e dos passantes à minha volta me impede de escutar aquela música? Pode se tornar uma tarefa difícil agenciar uma concentração apenas nos sons da orquestra, me distraindo ativamente do que me circunda. O que impulsiona o domínio do som não tem, necessariamente, ênfase em uma frequência específica, todas elas se apresentam para mim em sua multiplicidade.
Morton Feldman se queixou para John Cage que, certa vez, quando estava na praia, o som de rádios transistorizados o impediam de escutar o barulho das ondas e o som do vento. Protestou contra aquele elemento intrusor (as músicas de rock que tocavam nos rádios), argumentando que eles atrapalhavam sua apreciação dos sons que ele considerava como puros naquele cenário. Cage contra-argumentava que na realidade o intruso naquele cenário seria o próprio Feldman, os rádios transistorizados e suas músicas de rock fazendo tanta parte daquele sistema quanto os raios de luz do sol e as ondas do oceano. Ele respondeu: nós precisamos de músicas que não atrapalhem os sons do ambiente, nós precisamos de pensamentos que permitam uma coexistência com os elementos daquele universo, estados de consciência que não se imponham acima dos sons dos rádios transistorizados, mas sim se superponham àqueles sons. Feldman pensa no cenário que ele desejava estabelecido ali no seu entorno como a realidade, e os sons dos rádios transistorizados como intrusos naquele cenário ideal, mas na verdade os sons dos rádios transistorizados eram a realidade, e o intruso ali eram os pensamentos de Feldman.
Não é trivial perceber isso em uma primeira instância, mas o que está efetivamente em conflito aqui é a relação entre realidade e representação. A realidade defendida por Cage é o todo, aquilo que é imutável, a representação defendida por Feldman é aquilo que eu quero extrair da realidade, é aquilo que quero impor à ela. A arte se coloca, necessariamente, em uma balança entre essas duas medidas, mas existe uma interdependência nos pesos que cada uma exerce e uma instabilidade quântica nas suas determinações - não há linearidade nem exponencialidade, e, ainda mais importante, não há equivalência final numa eventual soma dessas influências, o que existe é uma variação inapreensível pelos sentidos, regida por probabilidade, na força que cada uma aplica na forma final da vida, e assim, também na obra de arte. Eu, o espectador, me relaciono com aquilo numa dimensão alheia ao instante, atrelada ao tempo, sendo essas forças parcialmente inacessíveis para mim num domínio quantificável. É como tentar medir a posição e local de um elétron - o ato de medição já altera o resultado. A única saída é trabalhar com um delta que abarque essa instabilidade. Schulze e Reed perceberam isso com suas respectivas obras primas Irrlicht e Metal Machine Music, dois álbuns que em primeira instância podem aparentar tão distintos entre si mas que possuem um elemento fundamental de imprevisibilidade que os unem em um estado de transcendência cósmico, seja modulado pelo físico, como em Reed, ou pelo espírito, como em Schulze.
Existe um filme dirigido por Giuseppe Tornatore chamado The Legend of 1900 (1998), no qual existe uma cena contracenada por Tim Roth e Mélanie Thierry em que ele, personagem de um virtuoso pianista, está gravando uma sessão no piano com a primazia que a experiência o permitia, uma canção admirável, intricada, mas inerte. Ela inicialmente não nos propõe muito para além do superficial, é interessante, movimentada, complexa, mas falta algo, falta alma, talvez. E é aí que repentinamente Thierry surge, como um anjo, na janela do barco, os seus olhos azuis o acorrentando, o puxando como a ressaca das ondas, e é nesse estado de transe que ele começa a tocar a música Playing Love, composta por Ennio Morricone. O filme é medíocre mas a cena é sublime, e muitos argumentariam que a força dessa cena vem da música, e provavelmente acertadamente, mas então como ela nos arrebata para além do que escutamos em união com o que vemos? A cena é conduzida pela música, claro, mas não apenas por ela. A mudança paciente de ângulo, a visão intrusa dos observadores (isso inclui nós espectadores) para aquele momento que é apenas dos dois protagonistas, a progressiva aproximação ao rosto de Thierry, a poetização da cena para ela andando através das pequenas janelas (cena que é repetida do mesmo ângulo que tinha sido filmado anteriormente com a ausência dela), a fixidez dos olhos dela e a atração dos olhos dele. A questão é como Tornatore, que nunca entendeu muito bem o cinema, foi capaz de criar uma cena tão bela? Ele entendeu a beleza e entendeu a música, e assim, conseguiu fazer cinema, mesmo que apenas por alguns minutos.
O que está em jogo aqui, mais que uma proposta sinestésica entre os sentidos, é um esforço para tentar unir em um mesmo domínio faculdades de propriedades distintas. A visão, o tato, a audição, o olfato, o paladar, todos conhecemos os sentidos e sabemos que eles são relacionáveis em um domínio maior que chamamos de consciência, mas a tentativa aqui não é propor uma relação entre esses predicados e sim uni-los em uma instância holística de co-dependência e plenitude substancial. O esforço de Parmênides para retornar ao Uno racionalmente sempre sofria com a multiplicidade do todo - algo me atiça até a junção definitiva, sei que ela existe, mas ao mesmo tempo sou constantemente debilitado pela dificuldade que tenho em unir o que me é distinguível, a consciência me quebranta. Eu quero ver e escutar e sentir e respirar e provar e pensar em uma mesma ação, não quero ser capaz de distinguir um do outro, quero escutar Schöenberg como uma massa arrebatadora, quero assistir ao A Idade da Terra (1980) do Rocha como se fosse uma procissão espiritual, quero amar todos à minha volta assim como amo aqueles que me são próximos, mas a consciência me impede de fazê-lo. Quero priorizar o outro, mas estar preso em mim mesmo me impede.
Em Yi Yi (2000), de Edward Yang, o personagem do pai de família está em dado momento sentado no carro, escutando uma canção com um amigo que o alega que a música o lembra do quão bela é a vida. O protagonista responde que sempre que escuta aquela música, ele recorda de uma menina pela qual ele se apaixonou quando jovem, podendo assim quase ver o rosto dela. Assim como quando eu escuto Smoke Gets In Your Eyes do The Platters, penso no Yang e no Hsiao-Hsien, provavelmente compartilhando um cigarro, em um apartamento pequeno de Taiwan, conversando sobre cinema e paixões passadas. Assim como quando eu escuto as músicas que amo, eu vejo as pessoas com as quais convivi, eu vejo as emoções as quais já senti, eu vejo os sonhos que já imaginei e as histórias com as quais sonhei. A música compõe o silêncio das imagens que vejo, e o som, vá lá, compõe a lembrança das pessoas que vivi. Deve ser por isso que quando eu escuto o vento eu vejo você, e quando eu olho pro céu eu escuto a sua voz. Coisas dos sentidos.
